海派文化艺术的倾诉！

　

上个世纪30年代，晋剧“须生大王”丁果仙在上海百代公司制作

并发行了第一张晋剧唱片，将晋剧在中国最大的都市叫响；时隔70

多年后的2005年金秋十月，一部表现封建社会知识分子命运的晋剧

《范进中举》又一次征服了上海观众，赢得专家和广大戏迷的一致

喝彩。在传统戏曲受到经济大潮冲击之际，是谁在继承前辈表演成

就的同时，兼融并蓄了更多的艺术门类和其它剧种，形成了具有独

特个性的表演风格？是谁在晋剧艺术的传承中，用生命拥抱艺术，

用创新放飞理想，成为继晋剧大师丁果仙后又一位内涵丰富和魅力十足的须生演员，把晋剧这一古老的剧种推向一个新的发展阶段？
　　现在，让我们把目光对准这位在改革开放大潮中成长起来的青年艺术家，她就是山西省政协委员、国家一级演员、太原市实验晋剧院副院长、山西首届“德艺双馨”文艺工作者谢涛。

 
　　
　　

用生命拥抱艺术
　　
　　

性格活泼、爱说爱动且脾气倔犟的谢涛从小就生活在戏曲氛围浓厚

的环境中。母亲是著名的青衣演员，父亲和周围的叔叔阿姨们也都

是从事戏曲事业的。环境的影响，使她爱戏入迷，对戏曲的情感很

深。强烈的表演欲望和长大当一名在舞台上叱咤风云的演员的梦

想，使小谢涛从三四岁开始便模仿母亲唱山西梆子，11岁背着母亲

撕掉重点中学的录取通知书，进入太原市艺术学校晋剧表演班；16

岁在旦角行当初露锋芒的谢涛，又雄心勃勃地弃旦从生，投入须生

行当。

　　

“不想当将军的士兵不是好兵！”谢涛认为，在小生、小旦、丑角

和老生、青衣、花脸这“三小门”和“三大门”之中，老生是舞台

上最具光彩的角色。做什么事都要做出样子来的谢涛，当年正是冲

着当主角的目标而走了一条艰难坎坷的演艺之路的。

　　

为了圆心中色彩斑斓的玫瑰之梦，从喊嗓、练功到在没有地毯的砖

头地上练跪步；从拜师著名晋剧表演艺术家花艳君学旦角戏，到改

旦为生，转行拜须生演员李月仙为师，苦练帽翅、髯口、甩发等特

技和基本功。心劲极强的谢涛一招一式地学，不分白天黑夜地练，

在模仿先辈艺术家的基础上，将自己对剧中人物的理解，创造性地

融入她扮演的每个角色之中，走出一条由苦练到模仿，从创造到成

熟的探索、创新之路。

 
　　

悟性强、有灵气的谢涛，16岁艺校毕业时演出《杀狗》一鸣惊人；

19岁演出第一部须生戏《杀驿》一举夺魁；1986年后，她又陆续在

省、市乃至全国获得一个个大奖。在荣誉面前谢涛并没有陶醉，而

是苦苦探索、追求、塑造着自己的艺术个性。谢涛常常自嘲：“我

演戏玩命。”不论是在不知愁滋味的少年，还是在捧回“梅花”和

“文华”奖成为名角后，她都是视戏曲如生命的，成年谢涛的身上

永远奔腾着一股力量，这就是为艺术事业献身的精神。为了振兴晋

剧，为了剧团的生存，她坚持每年演戏200多场，除了腊月和酷

暑，几乎每天她都打着行李卷下乡为农民演戏。有的人跟她开玩笑

说：“你的戏瘾挺大呀！”谢涛笑了：“现在社会上除了民工，就

剩咱们还打着行李卷。但不管环境如何，只要把行李打开，支架一

撑，就是个温暖的小窝，我们习惯了这种生活，也很满足，既然选

择了这份职业，就该承受这份苦。

”
　　

由于常年在农村演出，她落下了颈椎病，头多甩几下就发麻，她担

心这样演下去，迟早会像老师一样死在舞台上，但是，只要一进入

角色，她仍会把每次演出都当作是重新开始，她要用自己的表演和

激情，塑造出一个个戏曲形象，她要用自己的真诚和努力唤起人们

对晋剧的情感和兴趣，让晋剧这一古老的剧种后继有人，再现生

机。
　　

　　让创新放飞理想
　　
　　创新是一个人成熟的标志，创新是在继承基础上的超越，是在新的领域中的构建。谢涛对戏曲不但痴迷，而且学习方法与众不同。在戏校学习时，她就喜欢阅读古今中外的文学作品和经典名著，在读书、学戏、听戏之中，不断调整着自己生命的航船，在“弃学从艺”、“弃旦从生”之后，还走了一段“弃戏从声”的独特之路。

　　戏曲演员拜音乐系名师学发音、学声乐，这在梨园弟子中实属罕见，可谢涛就是与众不同。1991年，市里为充实剧团力量，从县区抽调一批已有多年舞台经验的优秀青年演员来团，这就减轻了谢涛的戏份。利用这一千载难逢的机会，谢涛投阎维文的启蒙老师山大音乐系张晓妗门下。每天上课得走三个多小时的来回路程，但她风雨无阻。扎实的文化功底，训练有素的基本功，再加上专业的发音训练，不仅拓展了她的艺术视野，使民族唱法的科学发音丰富了晋剧须生的表现力，而且使谢涛在舞台上技压群芳，如鱼得水，如虎添翼。

 

　　由女角转为男角，意味着必须由阴柔之美，升华出阳刚之气。为了实现这种转换，谢涛又经受了巨大的考验。主演现代晋剧《丁果仙》，正是谢涛在这种磨练和转换中进行艺术创新的一个绝好例证。
　　丁果仙是一个平凡的艺人，又是一位杰出的表演艺术家。要想把丁果仙一生中的情感起伏和从青年到老年的生活与舞台形象栩栩如生地表现出来，没有丰富的生活底蕴和扎实艺术功力，是很难把握的。凭借着自己从旦角到须生，又演过彩旦、青衣、刀马旦等多种角色的经验，依托以形传神、形神兼备的表演内蕴，谢涛把戏中戏、剧外剧都表演得起伏跌宕，错落有致，为人们呈现出的是从少女丁果仙到少妇丁果仙，从坤生红角到表演艺术家，从旧社会的艺人到共产党员，从为人徒到为人师等多层次、多侧面、鲜活的舞台形象。

 

　　谢涛说：“一个演员能够创造角色，并不意味着已经成熟，能够在广采博学中娴熟地运用各种艺术表现手法，兼融并蓄更多的艺术门类和剧种，去创造不同年龄、不同性格的舞台形象，才会成为真正具有创作个性的优秀演员。”大型晋剧现代戏《丁果仙》成功的演出，不仅使谢涛得到一身兼获双奖（“文华奖”和“梅花奖”）的殊荣，而且奠定了她在晋剧表演艺术中的地位。

 
　　在晋剧须生演员中独树一帜的谢涛，拿到梅花奖后并不平静，她以现代的眼光审视古老的晋剧，渴望突破以往的角色，琢磨着在超越自我的探索中实现新的创新。谢涛说：“山西号称名歌的海洋，舞蹈的世界，戏曲的摇篮。我们省里有36朵‘梅花’居全国之首，但却没有‘梅花大奖’和‘文华大奖’，这是戏剧大省的缺憾！”为此，她把戏带进校园和大学生们一起讨论戏曲的发展方向；把戏带进军营，让来自四面八方的官兵们评头论足……2000年，经过反复论证，谢涛又大胆对晋剧传统剧目《芦花》进行了整改重排，表现了一位探索者的创新勇气。
　　《芦花》是艺术大师丁果仙的成名作，作为丁派传人，谢涛不为门派所囿。改编后的《芦花》不论在主题立意上，还是在表现手法方面都融入了她对角色新的理解和塑造。在其淋漓尽致的情感渲泻、细腻激越的唱腔表达和稳重大气的一招一式中，给人更多的感悟是其日积月累的人生积淀和孜孜以求的艺术追求。

　　渴望突破、喜欢探索、努力创新的谢涛，在未知的艺术领域永远保留着一颗童心。选中范进这一角色，是她艺术生涯中的又一次升华。范进是《儒林外史》中众人皆知的文学形象，是封建社会“学而优则仕”道路中的人生悲剧。谢涛说：“每个读过《儒林外史》的人，心中都有个范进的典型形象，迂腐、龌龊、可怜、酸气。说老实话，他在舞台上并不光鲜、出彩。朋友们都劝我放弃，我当时也很矛盾，心想这人物是否会有损于我的舞台形象。”
　　经过慎重考虑后，谢涛最终改变了初衷，她说：“民族文化不是一座静静的山脉，而是一条流动的长河，在流动中需要不断注入时代的基因。范进也有执著追求的东西，但却反复地遭受打击和挫败，眼看着年龄渐长，家境窘迫，这是很残酷的现实。现代人演古戏，就是拿自己的感觉去理解当时人物的复杂心理。现代人活着也有很大的压力，或得志，或压抑，或被认可，或被埋没，这种矛盾和挣扎与范进的处境是相通的。”

　　欣赏一部好的艺术作品，不但可以使人对社会的认识产生质的飞跃，而且可以触动人的心灵和对真、善、美的追求。2005年10月，经过谢涛和剧组人员精心打造的晋剧《范进中举》在第七届中国上海国际艺术节演出后，引起了强烈的反响。专家和戏迷们一致称赞：“谢涛演活了范进，她塑造出的人物形象有古而不旧的感觉，有强烈的鲜活感。”“简约、纯真和细节是该剧成功的主要方面。在编剧的深刻挖掘和演员的精心塑造下，使科举制度牺牲品的范进，由一个扁平人物一跃成了立体、多侧面和耐人寻味的难忘人物，这对于当代青少年的成长也是很有教育意义的……”
　　艺术的最高境界应该是真实、自然，是雅中有俗，老少咸宜。正因为谢涛在塑造范进的形象时，不论在唱腔、扮相、技巧等方面都有新的创造（如为了表现范进的窘迫和穷酸，她“偷”学了小生和丑角的技巧等）。正因为她那以技传情的杰出表演，所以，在晋剧舞台上又出现了一个全新的鲜活人物。

 
　　

千百年来，传达着民族精神的中国戏剧，以其独具的魅力和地方特色，不知滋养了多少代人的精神，慰藉和激励过多少颗赤子之心。透过谢涛丰盈而饱满的创作激情，我们好像看到她活跃在都市、走在田间、走出国门的身影，仿佛看到谢涛这张名片背后晋剧振兴的希望…… 

海派文化姓海.

海派文化不等于全部上海文化.而是上海文化独特性的集中体现.

海派文化,是我们中华文化的一部分.中华文化是我们中华民族之

魂.海派文化,是伴随着上海这座典雅的移民城市的崛起而形成和

发展的.来自江苏,浙江,安徽,广东,福建.......的移民带来了当地的民

 

族民间文化,在上海相互影响,有彼此融合.因此,海派文化是吸纳了

个国内地民间文化精华.孵化生成具有鲜明上海地方特色和个性化的人文艺术的精髓!

 

有个学生跟我说：“您的戏真不好学，前儿个您这出戏是那么样演的怎么今儿个又这样演了，仿佛您在台上没……”我知道她下边想说什么，“没准谱儿，是不是？”我替她说出来了，她乐了，我也乐了。那个学生……就是希望我逢唱戏就按老路子唱，准路子唱。她呢，多看几遍，再揣摩揣摩，也就八九不离十，由生而熟了。

 

我不希望这样。因为从这个路子着手，不但在哪儿都好，唯独摆在演戏上，要不得。年轻的学生们可能一时解不开这个理儿。怎么？熟要不得？难道到了外场荒腔走板，前言不搭后语才归为好么？不是这个意思。熟是应当熟的，但是一熟了也容易出许许多多的毛病。

比如说，今儿派你的戏了，《武家坡》，你来演王宝钏。王宝钏？怎么又是王宝钏，熟戏，老掉牙了，甭我唱，观众耳朵都要起膙子了。“忽听大嫂一声唤”谁不知道！得，既派在头上了，唱吧，没精打彩地往扮戏桌一坐，拍彩勒头贴片子，换行头，上场门一站，外场搭完了架子“来了”，随着小锣出去了……戏唱下来了，观众没说好也没说坏，按说活是交代了，可是，跟没唱一样。怎么说呢？自打你存了那个“又是王宝钏”的念头开始，这出戏已经注定了就是那么回事了。观众的眼睛可尖着哪，你一挑帘出来，一看你那份心里满没事儿的神气，观众就明白了：又是她，某某人；又是那么一道汤，对付着听吧。客气呢，到该喊好的时候应付一嗓子；不客气呢，乘这空儿去喝口水抽根烟。也许你还在台上纳闷呢：今儿怎么个碴儿，直抽签儿？台底下出了什么事儿了？其实台底下没出事儿，是你这儿出了事儿了！这叫做“你‘又’他也‘又’，你熟他也熟”，坏就坏在这个熟字上了。

 

再比如，今儿晚上你演《红娘》，好嘛，荀派戏，我琢磨了不是一天了，哪儿有个俏身段，哪儿有个好腔……总之吧，哪儿有彩，你都算准了，到了外场，照方吃炒肉全都没漏，台底下直伸大拇指：嘿，好，真像！像谁呢？像荀某人。可是她演的到底是谁呢？哟，这可没理会，管它呢，她演的不是荀派嘛，像就得了呗，管她是谁呢，谁都成！你说，落到这么个批评算好还算坏？我说算坏。坏打哪儿来？熟上来。熟能生油！

 

又比如，我嗓子好，或者武功好，水袖好，眼珠子也练过，到了外场，惟恐观众不知道，挑帘先来个转眼珠，一上弦就卯足了劲唱，该使身段的时候，把水袖甩得像个风车……总之，把本事全都抖出来了，观众也喊好，真卖力气，受吃！可是除了你拿手的这几样以外，别的全没给人家。要说这位演员不熟，那是委屈了她；可她这个熟，也生出了另一种毛病：卖弄。是的，一个演员是应当把周身的本事都贡献出来，这对，可也要看用在什么地方。先不管我嗓子怎么样，即使我嗓子又宽又亮，我也决不可桶子倒，不是藏奸，而是不好。这也不好，那也不好，又不要熟，有不要流，又不要油，又不要卖弄，那么，到底要什么呢？

 

生！不是全生，也不是半生，而是三分生！无论派给你一出多熟的戏，你先别从熟上看眼，哪怕这出昨儿刚唱过，你也要把它当生戏看。那儿生呢？要看到你和人物之间就存在着个生字，你是你，人物是人物，相差得很远，这就是生。看到了这个生字，你就会想想人物的来龙去脉了。只有你唱戏的，对人物有新鲜的感觉，观众才会对你有新鲜的感觉，而且，越新鲜就更新鲜。只要你每次都对人物有陌生的感觉，你就会发觉原来还有许多细小的地方没注意，这些新发现就会引着你往人物深里头去，哪怕戏演完了，它还会扯着你：某处某处还有点事儿没琢磨到家呢，下回再唱时，得把它弄明白了。于是乎无尽无休，越研究越透。所谓千锤百炼就是这个意思。总之，由生可以生兴致，你越有兴致，观众也越觉得新鲜，台上就不可能老落死套。

 

然而，由生入熟易，由熟入生难。生到熟是个练的问题，熟到生却是个想的问题，得动脑筋、动心。老先生们教旦角身段的时候，常爱说：“存着点！”这个存字很有意思，它要求不要做的太直，太露，太满，演戏也要讲究这个道理。

有句俗话，叫“唱戏的是疯子，看戏的是傻子。”可你要是真疯，他不傻；你要不疯，他更机灵；只有你在半疯半假之间，他才会如醉如痴。这个半疯半假的境地，只有你保持着一个三分生的心气，永远不断地往深里琢磨探讨，他才会永远不断地被你所吸引，而且帮着你演戏。你会问，观众是看戏来的，怎么还能演戏呢？能。每一位观众，包括我们听戏时候在内，总是一边听一边替台上使劲，台上给一点，台下能看到一条线；台上给一线，台下能看到一片；可真要台上给了一片的时候，台下就不怎么想看了。

 

总之，熟戏三分生，实际上希望在演戏的时候能达到含蓄的地步，好的艺术讲究引人入胜，要注意这个“引”字。引，就是只露一个头，不是和盘托出。这样观众就老琢磨，老往深里研究，你虽没演满、演绝，可观众替你补充满了、绝了。